在21世纪，人们通过资讯媒体不断地感受着全球化的诸种影响，但是，人类诸文明中已然呈现的艺术发展轨迹却又在历史的层面上一次次地提醒我们，文化的独特和多样化才是意味无穷的结果。这种提醒所具有的特别意义在于，如果我们要努力通过艺术造就未来文化的实绩，那么如何在博采众长的前提下继续保有和拓展自身的艺术所固有的特性，而不是淡化或者消解这种特性，就应该是一个时时反省而且须执着践履的重大课题。令人欣喜的是，此次来自大英博物馆的盛大展事堪称展现世界各大文明的一个视觉盛宴，其中还有一些是未曾发表过的珍贵展品，因而，这一展览将为我们感受、体认和探究人类艺术史的总体面貌，思考我们未来的文化建设，提供了一种颇为难得的机会。

首先，应该说，无论是艺术家还是艺术史学者，大都有一种纵览人类诸文明中的所有艺术的强烈意愿，可是，对于艺术史来说，将所有区域和时期的艺术汇入一种历史与逻辑相统一的叙述和阐释的构架，毕竟不是一件易如翻掌的事情。至少到目前为止，人们还很少能见到几种差强人意的世界艺术史。毕竟我们更多地只是在阅读那种以区域甚至现代单一民族国家为主要范围的艺术史。为数可观的艺术史家也常常只是阐释某一区域、某一时期的艺术甚至某一艺术家的专家，而鲜能越出所囿而获得更为广阔的研究视野。或许，有些艺术史家有意专注于特定地区或时期的艺术，自有其特殊的原因。不过，这种情形并不是天然合理的，其弊病也已经引起越来越多的学者的警觉。当年，德国艺术史家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）甚至断言过，埃及艺术之所以是不好的艺术，其中有一个原因就是，当时的艺术家们只能描绘丑陋的人像……[i] 温克尔曼的失误恐怕就在于他自己对埃及艺术的孤陋寡闻。倘若他能亲眼目睹埃及艺术甚或是体会那些领略过埃及艺术影响的古希腊艺术原作的话，大概就不会引发出这样的错误结论了。无独有偶，德国的美学家黑格尔也曾对中国的艺术评价不高，其根本原因仍然是一种主观的“以己度人”的结果。确实，需要正视的是，人们有时是习惯于将某些先入为主的东西视作确凿无疑的事实的。可以说，正是不自觉的狭窄视野妨碍着我们的文化认知的深刻程度。有专家曾经指出，只有将古代中国音乐与印度音乐放在一起予以比较，才会发现两者之间的巨大差异，笼统地将它们看作是同质的艺术形式，实际上是很外在的观感。同样，把不同性质的艺术硬是扯在一起也可能是一种误解的开始。美国艺术史学者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）曾谈及笼罩在艺术史家头上的西欧中心主义，认为正是这种先验的观念有意无意地曲解着西欧以外的艺术（甚至是东欧的现代艺术）。因为，在那些艺术史家的笔下，一旦论及东欧的现代艺术的影响渊源时，往往是夸大西欧的前驱作用。譬如，有不少艺术史家几乎已经习惯地把匈牙利的现代艺术家沙巴（Csaba）与塞尚或马蒂斯联系在一起，但是，两者压根儿就没有多少关系可言。更有甚者，一些极为出色的的东欧现代艺术家[譬如罗马尼亚的杜库莱斯库（Ion Tuculescu, 1910-1962）、捷克的兹扎维（Jan Zrzavy）]在许多正统的艺术史著述中都是不被提及的。[ii] 因而，避免产生文化偏见的最好方法莫过于有选择地将不同文明中的艺术品集中起来予以展示。

其次，艺术品不仅是特定文明的一种最有说服力的感性例证，有时也是不同文明的影响的传播者和接受载体。一方面是不同文明所呈现的各有特性的艺术，另一方面还可能有着内在的影响脉络，这本身构成了人类文明的一种奇光异彩。例如，从古希腊亚历山大王的东征、犍陀罗艺术，一直到中国西部的佛像描绘和石窟雕刻，其间就有着十分有意味的影响之链。就连远至兰州附近的炳灵寺和天水的麦积山石窟，人们也可寻见犍陀罗文化的痕迹。同样，我们只是知道狮身人面像的造型与埃及有关，可能也还是远远不够的。因为，有学者已经在猜测，这种狮身人面像的造型的源头或许应当追溯究到红海边上的小国厄立特里亚（Eritrea），在那里的博物馆里，人们可以看到年代更为久远的“狮身人面像”，虽然它很小，也很粗糙。这种造型如何在埃及的文化中被定型和宏大化，又如何融化为古希腊神话中的重要形象之一，应该是一个饶有意思的研究课题。在这种意义上说，我们一方面是在见证不同文明中的艺术的不可替代的原创高度，另一方面也有可能体会到文明相互之间互动的生动环节。

 再次，应该承认，我们站在整个人类文明的角度来看艺术的机会实在不是太多。由于历史的原因，中国的博物馆的艺术品收藏主要属于本土的范畴。引进国外博物馆的临时大展目前是实现文化财产国际化（cultural property internationalism）的一种重要的展览方式，其具体的运作可以有效地拓宽受众的国际视野，同时提升他们对于艺术品认识和审美的质量。正如荷兰学者米克·贝尔（Mieke Bal）所指出的那样，博物馆其实是一种“双重的显现”（double exposures）。艺术品本身的存在是一种显现，而经过博物馆策划与组织的展示则是另一种显现。这种“双重的显现”融入了艺术品本身的意思，也添增了艺术品以外的一些意味。[iii] 尽管将不同文明中的艺术汇聚起来未必总是会有心想事成的效果，但是，这样做毕竟是一种可圈可点的尝试。正如有些学者，如路易·费里普·诺（Luis Felipe Noe）当时为拉丁美洲的艺术所呼吁的那样，我们现在应该有一种不“需要护照”的美学观念。[iv] 也就是说，我们更需要打破人为划分的藩篱，全面而又公允地去创造面向不同文明中的伟大艺术的机会。这样，既可能避免那种谬误不绝的尴尬，也可能获得全新的启迪，获得更为丰富的艺术史的知识和享受。事实上，留意不同文明因素的共存，有时会给艺术史的阐释带来令人耳目一新的界面。美国学者大卫·卡里尔（David Carrier）就注意到，基督教绘画中的波斯织毯在以往的艺术史的阐释中实际上是一个遗漏的环节、一个考察的盲点，但是，对那些形态各异的波斯织毯细加审视，从中可以发见不少令人深思的问题。因而，与其说波斯织毯是外烁的点缀，还不如说是理解画面的独特文化信息的一把钥匙。[v] 用符号学的术语来说，展示各种不同文明的艺术，实际上提供了解读艺术品的一种互文性，形成了一种新的感受和阐释艺术品的角度，尽管互文性本身会因策展人而有千差万别的高低之分。

第四，假如站在艺术家的立场上，对于不同文明中的艺术的接触同样有可能显现出非凡的意义。这只要想一想立体主义大师毕加索就颇能说明问题了。在所有的现代艺术家中，也许没有人能像毕加索那样如此地博采形形色色的艺术影响资源，不仅没有被后者所淹没，而且更加彰现出自身个性的丰彩。在这里，我们只要略为勾勒一下毕加索所领受过的诸种影响就足以令人感叹不已了：史前艺术、海地特人和苏梅尔人的艺术、古希腊艺术、中世纪艺术、文艺复兴时期艺术、17世纪和19世纪的艺术、阿兹台克人和玛雅人的艺术，等等。奇妙之处就在于，毕加索不是拘泥于某一种艺术的影响，而是在“六经注我”地吸取的同时，将一切转化成了个人内心世界里的声音，传达出尤为特别的意绪。因而，毕加索完成的正是接受影响和完成转型的工作，进而使得自己的作品焕发出既有传统底蕴又有创造异彩的魅力。可以肯定的是，没有对不同时期以及异质的艺术的借鉴，毕加索的面貌会是相当苍白的。在艺术史上，我们不难找出类似的例子。像高更这样的画家就具有高度“综合”的风格化倾向，内中有包括埃及、波斯、秘鲁的绘画，布里多尼的民间艺术，以及柬埔寨、爪哇和波利尼西亚的雕塑等在内的艺术资源。[vi] 亨利·卢梭、恩斯特、弗朗茨·马尔克、诺尔德、保罗·克利、夏加尔、米罗、布朗库西、莫迪里阿尼和亨利·摩尔等人都或多或少地得益于其他文明中的古老艺术。应当相信，当人们可以有更频繁的机会亲睹各种各样的文明中艺术品时，未必是经历一种茫无所从的迷失，而更可能是趋向一种文化自信的再确认。就如物种一样，文化也可以在与外界影响的接触中变得更加丰富和充满力量。

确实，无论从哪一方面看，在一种全人类的文明格局里认识艺术史，已经显现出了越来越举足轻重的作用。这次大英博物馆来华的展览所涉及的面可谓广泛而又迷人，有史前文明的文物，古埃及、美索不达米亚的艺术品与文物，古希腊、罗马的艺术和文艺复兴时期的艺术，亚洲艺术，非洲艺术、大洋洲艺术以及美洲艺术等，可以使中国观众兴奋地体味不同文明中的戛戛独造的精彩之处之余，叹服每一种文明的精深博大，并得到诸多意味深长的启迪。 在这里，我们或许可以在一种相对随意的浏览中，选取若干件有一定代表性的展品来激活我们内心的由衷敬畏和绵绵联想。

首先，我们要选的是那把王后御用的里拉琴。

这一古物发掘于古代美索不达米亚南部最古老的城市之一乌尔的皇家陵墓，而且，根据发掘地中里拉琴和一女性墓中人的手骨，研究者可以大致判定操琴者的身份。在石头、木料、贝壳、黄金的组合以及华丽讲究的装饰下，这把里拉琴确实是令人啧啧称奇的宝物。不过，如果我们仅仅对其确凿的来历、4000多年的历史、硕大而又精致的型制等而惊叹不已的话，那恐怕还是不够的。在这件乐器上其实包含或是提示着一些文明与文明之间的奇妙关联。尽管我们没有完全的证据说明在西亚区域以外的地方（譬如欧洲）出现的里拉琴一定就是以古代西亚的乐器为底本的，但是，我们依然情不自禁地会对其间的相似性遐想不已。英国考古学家伦纳德·伍利（Leonard Woolley）在上世纪二、三十年代在发掘了乌尔之后，就曾对古代美索不达米亚与爱琴海文明之间的关联越来越感兴趣，从而继续在叙利亚等地进行考古。有意思的是，英国侦探小说女王阿加莎·克里斯蒂的写作灵感在很大程度上就是与伍利的这种兴趣有关的，她的《美索不达米亚谋杀案》（1936年，或译为《古墓之谜（美索布达米亚谋杀案）》）就是一个例子，而且，她最终还嫁给了伍利手下的一名年轻的助手！于今看来，当年伍利在乌尔的发掘结果是极为丰富的，光里拉琴就有好几把。这说明在古代的某一阶层中，里拉琴的使用已经颇为普遍。可是，我们感到好奇的是，出现在古希腊神话中的俄耳甫斯（Orpheus）用的也是一把里拉琴。他的音乐的美妙程度是登峰造极的：不但能够感动人，而且打动过野兽和植物。奥德修斯摆脱海妖塞壬的诱惑得益于俄耳甫斯的音乐，即使冥河上的艄公卡戎（Charon）、复仇女神等都被他的音乐感动过，甚至第一次流下了眼泪！在某种意义上说，他的音乐和人的文明开蒙相关相联。据说，他离开人世的地方后来成为了古希腊抒情诗的故乡，连那儿的夜莺歌唱起来也比任何别的地方的更为动听。仰望星空，天琴星座（the Lyra）正是他的里拉琴。也许是因为里拉琴举足轻重的意义，它频频地出现在古希腊的浮雕、瓶画上，也是西方后世许多名画家作品里钟情的对象，例如普桑的《诗人的灵感》（约1630年，藏巴黎卢浮宫），大卫的《帕里斯和海伦的恋情》（1788年，藏巴黎卢浮宫），莫罗的《色雷斯少女手捧里拉琴上的俄耳甫斯的头》（1865年，藏巴黎奥赛博物馆），等等。而且，有的学者不无道理地提及，从西域传到中国的箜篌也可能和里拉琴有关！今天，我们面对这件来自遥远的西亚的珍贵乐器，真的可以对西方文明本身所受到的影响产生无尽的兴趣。文明的流传、共享以及转型是何其奇妙的景观。

 
其次，我们要选埃及的甲虫形雕饰物。

它们确实不大，往往被陈列在博物馆角落里，因而，不免受到一种的冷落。可是，它们通常又是制作得很美的艺术品，顶部光润而又细腻，底部是一个平面，有时用以刻制铭文或者图形，意义往往颇为神秘。那些带有心形的雕饰物的功用据说是要使死者依然掌控和拥有自己的心脏，不至于在去往来世时泄露任何对主人不利的东西，某种程度上很像古代中国人的一种理解：“心之官则思”（《孟子·告子上》）；而那些本身就是金龟子形或者带有金龟子图案的雕饰物则有死而复生的含义，因为埃及人知道甲虫具有自我再生的能力，新的甲虫就是从隐藏在甲虫排泄的粪球中的卵里孵化出来，其生命仿佛就像太阳神一样可以天天获得新生。无怪乎当时的人们会对其貌不扬的甲虫顶礼膜拜（见展品AES29）。也有学者认为，甲虫形雕饰物有时就是吉祥物或者某种凭证，底下刻有铭文的一面可以盖在蜡上，仿佛是古代的信用卡。确实，直到今天，人们还在思究那些刻在底部的铭文或装饰图案的真实含义。不过，绝大多数的埃及古物学者赞同了这样的说法，即认为，这些“装饰”其实是关于阿蒙（Amun）神的奥秘表述，而其名字的意思就是“隐藏的人”。也许古代的人们相信，一种隐而不露的讯息传给一个足不出户的神会比写成普通象形文字的简单祈祷要有用得多。换一句话说，这些小小的甲虫形雕饰物其实是当时埃及人的内心世界最深处的一种祈愿。如何将生命与未来连接起来，小小的甲虫形雕饰物成了后人窥视前人的精神生活的一种别致的窗口。

第三，我们要选古希腊的镶有42颗桃金娘花蕾的金项链。

这条2400多年前的项链实在是太美了，它即使跻身在如今令人眼花缭乱的现代首饰品中也依然能显现出灼人的风采，而且做工之精细令人称绝。不过，或许我们还可以在桃金娘的象征意义及其传统中获得更多的感悟。

据说，希腊爱与美的女神阿佛洛狄忒从海里诞生后，她就裸体地藏在芳香的桃金娘的花丛中。伴随在阿佛洛狄忒身边的美惠三女神也常常和桃金娘联系在一起。久而久之，桃金娘就与美好的生活或享受息息相关了。在文艺复兴时期，艺术大师们对桃金娘的花语显然是有体悟的。在波提切利的《春》（约1480年，藏佛罗伦萨乌菲兹美术馆）里，维纳斯身旁的花神福罗拉赤足走在花园里，身上全是鲜花，而脖子上的花环正是美丽的桃金娘。假如人们没有忘记《春》是描绘爱神维纳斯的花园，而画作又是悬挂在当时的婚礼堂的话，那么桃金娘的象征含义就显得再鲜明不过了。桃金娘也是拉斐尔的杰作《寓言》（又名《骑士之梦》，约1504年，藏伦敦国家美术馆）中的重要形象。画中年轻的斯奇皮俄（Scipio）在一棵月桂树下睡着了，他的身后有两位美丽的女性，左边的一个身穿朴素的服装，交给他一把剑和一本书（代表勤奋与深思），右边的一个更加妩媚和优雅，将一朵绽开的桃金娘（代表幸福享乐）递给他。小骑士必须在梦中做出选择！提香的名画《乌比诺的维纳斯》是画家成熟期的杰作之一，它在展示美的人体的同时，其实已经将女神的超凡脱俗和现实的美好性质水乳交融地结合起来了，因为我们发现背景中的两个着衣的女仆和前景中的裸体形象形成了对比。其中有一个跪着背向观者在衣箱中翻找什么，把我们从天国的氛围拉回到了人间的居所。更加有意思的是，窗台上放着一盆具有享乐或愉悦含义的桃金娘……

无须赘言，这条金项链成为女性的专有首饰确实是再恰当不过的。

第四，我们选取罗马皇帝哈德良与美少年安提诺乌斯的胸像。

古罗马的雕像非常接近古希腊雕塑的风格，不过细究起来，两者之间其实是有区别的。大概最显著的一个区别就是，古希腊的雕塑是理想的和神化的，而古罗马的雕塑在肖像刻画方面显出了自己的追求。如果将哈德良的这一胸像与同名的作品进行比对，可以让人找到许多肖似的地方，也就是说，它与刻画对象是相互对应的。尽管古罗马的雕塑和古希腊的雕塑已经拉开了一定的距离，不过内在的精神似乎依然可以暗合。因为，当我们将哈德良与安提诺乌斯的胸像放在一起看时，我们其实在面对一个罗马版的宙斯与盖尼米得（Ganymede）的故事。在希腊神话中，宙斯喜爱上了特洛伊的美少年盖尼米得，于是化身为鹰，将少年诱拐到了众神居住的地方，让他为众神司酒。只是，罗马版中的形象都是实有其人的。作为希腊文化的狂热爱好者，哈德良不仅是一副希腊人的模样，而且很可能由衷地心仪宙斯喜好美少年的作为。在他巡游东方时，对安提诺乌斯的优雅和美丽就大为欣赏，使之很快成为自己的宠儿。后来，安提诺乌斯不幸溺水而亡，哈德良却完全不能接受这一事实。最后，他将安提诺乌斯尊为神祗，才从痛苦中恢复过来。有意思的是，安提诺乌斯的形象是很希腊风格的，因为艺术家是依照古希腊的雕像，高度理想化地塑造了安提诺乌斯的形象。他头上的常春藤花冠正是酒神狄俄尼索斯的特征，而其俊美的脸庞令人会联想起盖尼米得或者被看作是最美的男性形象，无怪乎这一形象也被人看作是“男神”。在后来的不少艺术家眼里，安提诺乌斯就是描绘和刻画美少年的一个同义词。总而言之，将罗马皇帝哈德良与美少年安提诺乌斯的胸像放在一起欣赏，不仅让我们重温了历史人物的一种特殊情愫，而且也让我们体会了西方艺术中的一种传统的生动延伸，即始终崇尚最高的美。 

第五，我们选取一幅大师的著名杰作。

这次展览中的大师手泽相当丰富，达?芬奇、拉斐尔、克劳德?洛兰、鲁本斯、伦勃朗、戈雅、马奈、惠斯勒等这些名声如雷贯耳的艺术家的作品都有体现，不过，其中尤为引人注目的是丢勒的版画代表作《忧郁》。

丢勒是公认的德国文艺复兴时期最伟大的艺术家之一。他一生创作了大量的作品（包括祭坛画、宗教题材的油画、肖像画和自画像、铜版画和木刻等），甚至和和拉斐尔交换过作品，标志着他已经是当时具有国际声誉的艺术家。他的弟子和追随者无计其数，甚至荷兰和意大利的艺术家也要效仿他。瓦萨利在《名艺术家传》中不止一次由衷地称其为“真正伟大的画家”。丢勒的才华是多方面的。他在版画领域里的成就令人难以望其项背。早在学徒期间，丢勒就已经学习木刻的技巧。他常常可以把速写直接挪移到刻版上一气呵成。他的木刻具有简洁、明快而又情感充沛的特点。 

《忧郁》凸现了一个文艺复兴时期的艺术家的人文主义气质。作品揭示了天才的心理特征，再次肯定了古希腊哲学家所看重的忧郁的意义。艺术家既融入了古代的形象（譬如思考中的带翼女神、用石笔在书写的神话人物丘比特），而且也显示了他的理性思考（如数学）的一贯爱好。画中硕大的多面体、圆球、天平、钟、刨子、沙漏等物大概都与人对事物的探究与认识有关。细心的观众可以在画面右上角找到一个四阶幻方（这个纵横图不但行、列、对角线上的各个数字之和都是34，即神秘的常数，而且把这个幻方四等分后，得到的每一部分的四个小方图的数字之和也等于34）。更妙的是，这个方阵里暗藏着此画的创作时间――1514年（最下面一行中间两个数15，14），据说也是丢勒的母亲去世的年代。

《忧郁》的具体含义迄今依然是美术史研究者争论不休的话题，是艺术家自我的写照抑或那个时代的求索的智者所具有的孤独？我们不得而知。但是，我们还依然想弄明白画家的真实意图。这也许就是《忧郁》的迷人之处。显然，我们无法一一尽述这次展览中的所有精品，在美洲、非洲、大洋洲、东南亚以及史前和现代的展品中都不乏值得称道的对象。

不过，最后想说的是，在人们可以越来越自由地旅行、不同的文化进入尤为亲近的接触中的今天，欣赏和理悟诸种文明所荟萃的艺术品菁华，是何其惬意的体验，也一定会极大地激发和提升我们内心对美与创造的向往。