日本独立纪录片导演“想田和弘”大师工作坊文字纪录（上）
上半场深谈“观察电影”的纪录片拍摄理论与方式，并分享观察电影的拍摄守则，带领现场观众一同进入观察世界；下半场则拨放数个过去作品中的片段，呼应观察电影的拍摄守则，与观众一同探讨纪录片中的伦理问题，更延伸论述自身对于纪录片独立且自由创作理念。 想田和弘的“观察电影” 想田导演起初以纽约为据点，为日本电视台NHK拍摄纪录片长达七年，其间大约制作了40-50支纪录片。后来，导演逐渐无法认同电视台必须先撰写故事脚本的纪录片拍摄方式，认为纪录片应先有仔细观察尔后才有创作。于是，他在2004年离开电视台，开启一人纪录片的独立拍摄生涯，并遵从自己的“观察电影”拍摄理论。
在CNEX纪录片学院台南场中，想田导演首先从纪录片的创作部分带领大家进行深入浅出的讨论。虽然称作纪录片的创作方法，但导演认为，与其说是纪录片的创作方法，其实与人活著的方式以及人看待这个世界的方式非常接近。拍摄纪录片的人透过摄影机看见真实世界时，该用何种角度与方式去面对诸如自然、人类或是街道等事物……两者其实具有非常深刻的关联性。秉持著这样的出发点，想田导演将自己拍摄的纪录片称之为“观察电影”。这里所谓的“观察”有两种意涵，一是身为“创作者”在拍摄时必须仔细观看与聆听，将观察结果制作成电影；二则为“观众”认真观看导演作品时所作的观察。
想田和弘“观察电影”十大创作守则
守则一：对于拍摄主体或题材不作任何事前调查与资料搜集 一旦作了任何事前调查，便会预先在心中累积对于拍摄主体的观念与认知，在拍摄时便会不由自主地依循既有的认知去拍摄。如此一来，很容易忽视现实中的部分真实及有趣的反应。
守则二：不事先与被拍摄主体进行任何事先的讨论、开会 过去与被摄者做事前讨论时，许多真正有趣的事情已经先被讲出来，到了实际拍摄时，往往无法再次自然呈现。因此，在拍摄时如果对被摄者是完全无知的，效果反而会比较好。
守则三：不事先写好脚本，拍摄之前不对作品主体做任何预先设定 纪录片不是盖房子，没有办法预知即将发生什么事情。对我来说，纪录片其实像是赌博，拍了非常多内容但一点都不有趣也是有可能的，假若没有抱持这种觉悟，是没有办法拍出像纪录片这样疯狂的东西。我认为，真正正确的顺序不是先作好调查、依照预定计画去作拍摄，而是先用摄影机把眼睛看到的东西捕捉下来，之后才去决定你的内容，因为现实发生的事情一定比脚本更有趣且深刻。
守则四：一个人负责全部拍摄录音工作，能让机动性更高，更能掌握灵机一动的反应 我没有任何脚本，没有任何预设的内容，所以我都是一个人拍，如果不是一个人行动的话反而比较困难。
过去在NHK通常是导演、摄影师、录音、助理与司机的五人团队进行，这样的方式，团队常常问我现在要拍什么？但观察电影的拍摄没有脚本，实在无法交代清楚，还是一个人拍比较轻松自在。不过，观察电影的拍摄可说是拍摄手法的革命论，能独自从事纪录片拍摄因归功于科技的进步，在过去16厘米底片拍摄时代，这样的尝试是绝对不可能发生的。 守则五：尽可能长时间的进行拍摄，把所有场面情况都拍下来 通常我一进到拍摄现场时就会将摄影机开启，并且长时间的纪录。因为拍摄对象第一次见面时所说的话与发生的事，往往都是最有趣的。令人扼腕的经验是，每当我觉得应该没有什么事情会发生吧？关掉摄影机后就会出现一句特别有趣的话。我的电影不配旁白，也不上任何字幕，所以现场发生的事情就是一切。如果我不好好捕捉现场发生的事情就没有办法完成我的作品。 守则六：拍摄要窄而深，不要广而浅。不采用多角度的取材方式 在拍摄时，许多事情都很有趣，想要多面向地进行拍摄是人之常情，但如果拍摄的范围太广，就无法深入地拍摄到重点。在《完全精神手册》中，我拍摄的是冈山县一个小型精神病院的精神患者，我只将镜头专注在这个精神病院中，没有任何其他诸如医疗设施的拍摄。
我认为，这个世界发生的所有事情就像是一个万花筒，所有大世界的东西都可以在一个缩小的范围里面；相反地来说，所有小小的世界也可以反映出整个大世界发生的事情。所以我希望仔细观察小范围的世界，进而去了解大世界的构造、发展和方向。 守则七：剪辑的时候不预设主题，重复观看所拍摄的素材，挑选出自己认为深刻有趣的地方，再建筑起每一个场景 进行剪辑时，我会先观看所有场景画面，把真正有趣的部份抓出来，再把有趣的部分组合，主题才会逐渐被建筑出来。假如先预设出主题，剪辑时便会一昧地想要符合主题，如此一来，所拍摄的画面会变成为了拍摄主题所使用的道具。 守则八：原则上不使用旁白、说明字幕、配乐 正如“观察电影”的第二观察意义：“来自观众的观察”，如果作品搭上字幕、旁白或配乐，就会影响观众的观察。真实生活相当复杂，为了原封保存其复杂性，我希望观众在没有旁骛的情形下，自己主动捕捉各种讯息。透过观看角色与他人的互动，观众的“观察眼”开始启动，一切疑问由观众自己解惑。我认为观众不应该被动地接收电影中的讯息，使用无旁白、字幕与配乐的方式虽然比较不亲切、不方便，却更能促使观众积极主动去捕捉讯息。 守则九：各画面停留时间长 为了能让观众彻底仔细地观察，我会将各画面停留时间长，能使其有临场感，更能充分体会到时间的流动。 守则十：原则上自己负担制作费，不接受会干涉拍摄内容的投资 投资者往往会对拍摄附加条件或对内容有干涉，所以我原则上是自己负担制作费。
想田和弘“观察电影”十大守则延伸讨论 如果不做任何事前调查，不与拍摄对象进行过多交流，该如何决定被摄主体？ 导演：我会一边拍摄一边进行观察，观察时往往能发现谁是有趣的角色，这是无法事先预知的，但通常拍摄时我就会知道哪个人是我想继续深入拍摄的对象。即便已经决定拍摄人物，我还是会持续注意周围的人，因为其他人也可能会发生有趣的事情，无时无刻都要非常注意每一个细节。
如何能够在不知道主题的情形下做剪接？ 导演：进行剪接非常累人，我会先将所有拍摄下来的毛片都看过几次，把注意到的重点都写下来。例如《完全演剧手册》总共有370小时的素材，我花了半年的时间作纪录，用便利贴做标记，在记录过程中会有新的发现，从中挑选觉得有趣的部份，把他们（便利贴）全部陈列在一起，才开始进行剪接。剪接时常常会有很多很有趣的场景、画面累积在一起，但有时候也可能会发现它们其实一点也不有趣，我就会非常震惊自己怎么会拍出这种烂片。然后开始将标记的便利贴做顺序的调换、重组，补充新的画面，把不好的画面拉掉。
过程中，慢慢地可看出我的作品想要表达的事情，这种方式我称之为“拼图”。拼图的过程通常会花非常多时间，但每一部作品情况不太一样，《完全演剧手册》花了两年，《完全和平手册》却只花了四天就完成了。在排列的过程中，原本以为没有关联性的画面串在一起后却发现他们是有关连性的，这种新发现的关联性是我非常重视的。当我决定好最后一个画面时，内心其实已经知道我对这部片的看法、角度是如何，作品也等于完成了。 《完全和平手册》的拍摄起源是一个国际组织邀请各国导演拍摄“和平”主题，是否有违导演的拍摄守则？ 导演：关于《完全和平手册》，一开始的确是接收到邀请，拍摄“和平共存”的主题。因为已订好主题，当时我觉得我做不到。但是有一天我坐在老婆的家里，刚好看到岳父在喂流浪猫，只觉得岳父喂流浪猫这个画面非常好就先拍下，在拍岳父喂猫的过程中，我发现五、六只的流浪猫中只有一只毛色跟其他猫不一样，五只猫聚在一起，其中一只特别离群索居，这只猫一直流口水且虎视眈眈地看著饲料，突然这只猫冲向其他猫，抢走其他猫的饲料，而我刚好拍下这段画面。
此时，岳父就说了一句：“小偷猫。”──在一群和平共处的猫中，有一只外来的小偷猫来破坏这个和平的情况，让原本这群猫和平的状况开始有些摇摇欲坠。在那瞬间，我想到有人邀请我拍这样的主题，如果继续拍下去说不定可以符合主题。当时我并不确定是否能完成作品，但我持续拍摄，不知不觉间拍了很多有趣的画面，最后变成了《完全和平手册》这部作品。
如果不与拍摄对象做事先沟通，要怎么取得其信任顺利进行拍摄？ 导演：笑容最重要，我总是一边微笑一边拍摄。通常我会很坦白地告诉被摄者：“我真的不知道这部片会是怎样的作品，但我会从我看到的东西、我拍到的东西去学习。”只要态度友善，大部分的情况下他们都会答应被拍摄，因为约有九成的人都喜欢上镜头。当然也有特殊情况，例如在拍摄《完全精神手册》的时候，我的对象是精神患者，所以大概有八、九成的人都不愿意接受拍摄。 …
日本独立纪录片导演“想田和弘”大师工作坊文字纪录（下）
CNEX纪录片学院下半场，田和弘导演放映两个过去作品片段，并抛出问题与现场观众进行讨论。第一个片段播放《完全选举手册》最初四分钟的画面，让观众仔细进行观察，并提出从影片中观察的细节、心得。第二个片段则播放《完全精神手册》中一位女性主角的访谈片段，整个片段共16分钟，并有长达6分钟的片段为一镜到底的访谈，访谈所得内容为主角较为私密之个人往事，导演藉此例子与观众讨论纪录片中的伦理道德问题。 观察电影并不是完全客观地拍摄，是透过自己的双眼把画面捕捉下来
《完全选举手册》的开场是一位候选人站在街头准备开始进行演说与周围的情形，这个镜头长达四分多钟，其实是想挑战观众的观影习惯，也是我设的一个基准：让大家一开始就了解我的拍摄风格，喜恶立见。我认为长镜头拍摄能让观众有较多时间进行观察，镜头切割易使观察被打断，并容易让观众怀疑影片经过剪接后而呈现的真实性。我的观察电影并非以完全客观的立场来拍摄，而是透过自己的双眼把画面捕捉下来，把自己发现的事情转换成画面。观察电影中存在观察者的主观作为，观众也有一个主观意识，两个主观意识在冲撞，才是观察电影的精彩之处。 纪录片与伦理道德的冲突：纪录片是一把尖锐的矛。
《完全精神手册》这部作品描述的是精神病患的世界与生活，我在拍摄此段影片的前五分钟才与拍摄主角碰面，碰面后，我向她表明我在拍摄一部关于精神诊疗中心的纪录片，并会将其制作成电影，经过她的同意后才开始进行拍摄。因此，开始拍摄时我完全不了解这位女性有何种精神疾病，或是处于什么样的状态。观众在看这个影片的过程，其实也是我得知这些讯息的过程。
制作纪录片时最常遇到与道德伦理相关的两难状况“这个画面到底该不该用？可不可以用？”。这位主角同意接受拍摄，因此我拍了，但我推测她所说的内容应该显少跟其他人说过。坦白说，我自己边拍摄边听她叙述过往的事迹时，心里非常震惊，但身为一个导演，我同时也非常兴奋。回到剪接室，我非常烦恼，到底要不要用它？回想起拍摄结束时，主角曾在一旁喃喃自语：“讲了这些好吗？讲了应该还是比较好…”。
我思考过很多面向，最后下了“要使用它”的结论。回到拍摄初衷，我当初想要拍这部电影的时候，是想拍精神病患的世界与他们的世界观。假如不用这段影片，我会质疑自己为什么要拍这部电影？拍摄目的为何？在拍摄的同时，我听到的越多，越能对她产生一些共鸣，更能深刻地去了解这些人的想法，甚至是他们的世界。我认为，如果我能让观众和我有一样的感受，那这段影片就值得使用。当然，我还是会担忧影片使用后，是否会对这位女性有不良影响？但是与其单方面的自我担忧，不如去正视她在镜头前面分享这些事情的心情。我不会用黄色新闻（yellow journalism）的呈现方式只把煽情、有争议性的部分剪出来，而是把那些与正题没有关联的事情也完整、原封不动地呈现，因为这是她说的所有“事实”。也许她说的跟真正的事实完全不符，但纪录片并不是所谓的新闻报导，新闻报导必定要做额外的确认以证实原本报导的正当性、客观性，确认和实际拍摄的两部份都必须呈现出来。然而，我认为纪录片原本就没办法呈现所谓客观的事实，所呈现的事实只是当下所说的话，谁也无法判断当下的话是真是假。在美国，一般会让被摄者签署画面使用许可的文件，但在制作这部作品时我并不想这么做，因为我认为许可协议其实只保护拍摄的一方，并不会保护被拍摄的一方，基本上只是请被摄者放弃自己权利，所以我只能靠人缘的关系尽可能地沟通、想办法健全。在这个案例中，我告诉我的被摄者，若真的因为这部片的放映使她受到社会上的异样眼光，我将站出来与她并肩作战，想办法克服。最后，我的被摄者同意放映。这位女士后来表示，让她在电影中出现或许是她人生的转捩点，她因此增加了一些信心。
纪录片是一把尖锐的矛，一旦被摄影机纪录下来，将可能被永远地被世界看见。因此，我认为每次在拍摄的时候，都应该要考虑到道德伦理层面的事情，每一次的状况或许不一，但都要尽力地去沟通。纪录片就像是一刀两刃，用对了可以很便利的生活，用错了却也能杀人。我希望每个纪录片创作者都应该深刻地了解自己是手持著很危险的东西在创作。
